Categorii
- Echipamente (3)
- Studii (4)
Activarea imaginației prin muzică- Neuroștiința muzicală
Articol preluat de pe site-ul : www.frontiersin.org
Autori: The Herb Alpert School of Music, California Institute of the Arts, Valencia, CA, USA
Studiul muzicii în știință și în practica creatoare poate fi urmărit încă de la antici. Paralel cu apariția neuroștiinței muzicale, creatorii muzicii foloseau în mod extensiv fenomenele neurobiologice în creearea compozițiilor lor și performanțelor muzicale. Autorul facând primele cercetari privind influența muzicii asupra activității neuronale în anii 1960 , o parte din notițele lui din aceea vreme regasinudu-se mai jos.
Ce muzică studiem ?
Ce este muzica? Sper că nu va exista o zi în care vom avea răspuns la această întrebare. Pentru că acea zi ar limita muzica de la o formă viabilă cum este acum la ceva de sine stătător. Muzica este un vast spațiu deschis, în care gama de practici existentă între speciile umane poate fi numită muzică – fără a număra alte forme posibile de inteligență – este vastă pentru a fi experimentată într-o viață umană. Muzica este un ecosistem cultural evolutiv dinamic și nu este posibilă înlăturarea prezicerilor definitive în ceea ce este în mod fundamental un spațiu creativ, auto-organizatoric, în continuă creștere, cu o vastă posibilitate adiacentă (Kaufman, 2000). Formele muzicale sunt în curs de dezvoltare, iar modurile în care interacționăm cu ele evoluează în timp. Muzica și creierul coexistă cel mai probabil, așa cum a fost prezentat pentru creier limba (Deacon, 1997). Într-adevăr, un studiu recent sugerează că mecanismele creierului în percepția auditivă și, în continuare, structurile neuronale sunt capabile să simuleze și să prevadă calendarul ritmurilor în mod unic la oameni (Patel și Iverson, 2014). S-ar putea să extrapolam faptul că, dacă luăm muzică în sensul cel mai larg posibil, aspectele neexplorate ale coevoluției muzicii cu creierul pot dezvălui noi perspective puternice despre însăși natura ființelor umane.
Care este agenda pentru neurologia muzicală acum?
Într-o scurtă eșantionare a surselor (de exemplu, Hodges, 1996, Avazini et al., 2003, 2005, Peretz și Zatorre, 2003, Bella et al., 2009, Overy et al. motivații. Pentru unii, obiectul este de a afla mai multe despre creier, iar muzica oferă un domeniu de stimulare deosebit de bogat cu care să-l studieze. Pentru alții, scopul este de a afla mai multe despre formele enigmatice ale comportamentului uman numit muzică. Desigur, agenda neurologiei muzicale este deja bogată și diversă. Aceasta include, de asemenea, furnizarea unui set bogat de stimuli pentru a caracteriza răspunsurile auditive din creier și pentru a înțelege rețelele neuronale implicate în percepția și producția muzicii. De asemenea, neurologii studiază aspecte comparative ale perceperii muzicii la animale, psihoacustică, rolul memoriei în performanțele muzicale, plasticitatea creierului în învățarea de a cânta sau practica muzică instrumentală, dezvoltarea percepției muzicale la sugari, modul în care formarea muzicală poate îmbunătăți aptitudinile lingvistice și cognitive , natura insuficiențelor cerebrale în percepția și producția muzicii și valoarea terapiei muzicale în populațiile clinice.
Artiștii muzicali, alături de multe alte grupuri, sunt interesați de modul în care știința neurologică a muzicii poate informa și inspira practici creative. Un anumit subgrup a făcut pași importanți în tehnicile pentru Interfața Creiurului Muzicii Calculatoarelor (BCMI) – (pentru numeroase exemple, vezi: Miranda și Castet, 2014). Unii dezvoltă modele compoziționale informate de idei din neuroștiința muzicii și / sau aplică date neurologice structurilor muzicale (ex., Minciacchi, 2003). Alții se referă la compoziția stărilor mentale corelate cu datele EEG (ex. Wu et al., 2010). Aplicațiile în performanță sunt largi (de ex., Lusted și Knapp, 1988). Un sondaj mai amplu – chiar din experiențele personale ale autorului – ar enumera multe exemple de creație și învățare artistică, sugerate de neuroștiința muzicii – (a se vedea mai multe exemple citate mai târziu în acest articol). Adesea, acești artiști muzicali operează cu opinii extrem de largi despre gama de activități și experiențele umane care pot fi considerate muzicale. (Vezi, de exemplu, Rosenboom, 2000a pentru o discuție despre muzica propozițională, în care compozitorii pot să inventeze noi definiții ale muzicii ca parte a practicii lor artistice.) Cred că este foarte important ca neurologii de muzică să aibă grijă să evite prezumțiile prea înguste despre ceea ce muzica este atunci când proiectăm paradigme experimentale și ceea ce Ian Cross a numit „… o delimitare cuprinzătoare a domeniului muzicii pentru o astfel de cercetare” (Cross, 2003). Acest lucru poate ajuta la facilitarea celor mai bune energii posibile, productive și colaborative, însoțite de o comunicare informativă, interdisciplinară, între o gamă largă de artiști și oameni de știință care explorează căutările neuromusice.
Dacă ar fi să căutăm inteligență în spațiul cosmic, presupunând doar modele închise ale ceea ce credem că ar putea fi inteligența, s-ar putea să ne dorim manifestări ale inteligenței, ale căror forme nu le putem ști în avans. În mod similar, dacă studiem neurostiința muzicii limitate de ipotezele a priori despre ceea ce este muzica, s-ar putea să nu învățăm din formele de angajare muzicală pe care nu suntem pregătiți să le recunoaștem – (vezi Rosenboom, 2003b pentru discuții ulterioare). Mai degrabă decât începând cu definițiile implicite ale muzicii, chiar dacă ele pot facilita proiectarea experimentelor replicabile, neuroștiința muzicii ar putea beneficia de la începutul și revenirea periodică la primul principiu al studierii gamei întregi a ceea ce practicanții muzicieni consideră muzica, muzicieni, de la diverse culturi și de la practici tradiționale până la cele mai contemporane și experimentale. Muzicienii de master sunt ascultători master, pe deplin atenți la toate aspectele legate de ceea ce compozitorul Luciano Berio se referă la „… dialogul permanent între ureche și minte” (Berio, 2006). Pentru ascultătorii creativi master, care prin practica intensă pot deveni hiper-conștienți de modul în care analizează sunetul și construiesc enormele memorii muzicale endogene, ascultarea în sine poate fi ridicată la nivelul compoziției. Pentru a fi sigur, constrângerile asupra dinamicii aculturației pot duce la o convergență asupra stilurilor particulare care devin proeminente în contexte și timpuri culturale specifice. Această condiție dinamică, condiționată concomitentă este în sine demnă de a fi studiată. NM Weinberger subliniază riscurile asociate cu utilizarea „stimulentelor muzicale foarte specificate” și că „… neurologia muzicală riscă izolarea conceptuală și empirică, cu o înțelegere fragmentară consecventă, dacă nu învață lecții și beneficiază de aceste două domenii de cercetare, au suferit un grad de sinteză fructuoasă „(Weinberger, 2014). În cele din urmă, ar fi mai bine să nu presupunem o definiție mai explicită a muzicii decât cea dată de compozitorul-filozof John Cage pur și simplu ca „organizarea sunetului” (Cage, 1967). Propunem în continuare că o formă fundamentală a inteligenței muzicale ar putea fi descrisă ca o imaginativă activă care ascultă ceea ce fiecare ascultător alege în mod intenționat să îl considere muzical. Există câteva exemple de riscuri paradigmatice.
În muzica clasică occidentală, datând dintr-o scurtă perioadă de aproximativ două secole și jumătate în care compoziția și performanțele au devenit radical specializate și rigid separate, formele compozițiilor au fost în mare parte teleologice. Ei au prezentat declarații tematice cu obiective intenționate compuse pentru dezvoltarea lor. Armonia arhitectonică a fost despre începerea de undeva (expunerea), înlăturarea (dezvoltarea) și întoarcerea de la tensiune (disonanță) la rezoluție (consonanță). Desigur, studiile neuromuzice cu formele clasice occidentale pot fi utile și iluminate. Cu toate acestea, în experiențele mele personale de peste 40 de ani colaborând profesional cu maeștrii de muzică din multe părți ale globului, am constatat că în unele culturi, formele muzicale teleologice nu au sens. În aceste comunități, muzica poate fi privită ca un flux curgător, eventual cu cicluri pe cicluri în structurile lor și fără nici un concept real de început sau sfârșit (de exemplu, în unele muzici experimentale din Africa africană și contemporană). Practica acestor forme muzicale poate implica indivizi sau grupuri care unește fluxurile și ciclurile la un moment dat și părăsesc altul, în timp ce fluxurile și ciclurile continuă fără sfârșit. În altele, muzica nu este văzută ca fiind separată de sunetele din jur ale naturii, în interiorul căreia se află (exemple includ muzica Inuit și muzica contemporană de sunet). În unele culturi, termenii pentru muzică și artă nu sunt endemici în limbile lor (de exemplu, în unele triburi din Papua, Noua Guinee). Ele sunt pur și simplu aspecte naturale ale vieții de zi cu zi, nu separate, fără a avea nevoie de etichete. De-a lungul majorității istoriei muzicii și în cea mai mare parte a globului, compoziția, improvizația și performanța nu se disting unul de altul, așa cum sunt în muzica clasică occidentală. În multe culturi, termenul „improvizație” nu se găsește. Compoziția și improvizația nu sunt considerate a fi diferite sau necesită terminologie specializată. Improvizarea este, în schimb, presupusă a fi o componentă naturală a realizării muzicii.
Destul de natural, muzica neuroștiințifică încearcă adesea să elucideze funcțiile armoniei muzicale și percepția consonanței și disonanței, și multe rezultate utile au venit din aceasta. Trebuie remarcat totuși că conceptele obișnuite de consonanță și disonanță sunt oarecum idei occidentale etnocentrice în mare măsură dependente de sistemele de reglare și de scara în uz. Multe culturi nu recunosc sau nu folosesc acești termeni ca noi și putem clasifica intervalele scărilor muzicale în funcție de diferite modele, în special dacă muzica lor este în primul rând liniară și monofonică, adică nu se bazează pe părți simultane care interacționează. Chiar și în cadrul muzicii clasice occidentale, intervalele de pitch care sunt considerate consonante sau disonante au evoluat în timp (Tenney, 1988). Intervalele considerate disonante într-o singură eră pot fi considerate consoane în altul ,Bregman este atent să sublinieze că funcțiile lor muzicale pot să nu concureze cu definițiile lor psihoacustice (Bregman, 1990). Jazz-ul a modificat radical aceste clasificări, uneori referindu-se la „tonuri de culoare” care altfel ar fi etichetate disonante. Alte culturi, cum ar fi Balinese, tuneau în mod intenționat seturi de instrumente pentru a produce bătăi strălucitoare cu smoale care sunt foarte apropiate, dar ușor separate unul de celălalt. În alte contexte, acestea ar putea fi, de asemenea, considerate disonante sau pur și simplu „în afara tonului”. În plus, ceea ce poate fi considerat consoană poate fi afectat de sistemele de reglare. Atunci când intervalele sunt reglate la rapoartele Just (rațional, întregul număr), consonanța percepută se poate extinde la intervale considerate disonante în scări non-Just (irațional), cum ar fi scala egală temperată a pianului modern. În unele practici muzicale, reglajul și relațiile armonice sunt determinate parțial ca funcție a timpului de ascultare. De exemplu, o coardă care se așteaptă în mod normal să se rezolve dintr-o disonanță la o consonanță în armonie diatonică occidentală, poate să-și piardă rezoluția imperativă, dacă este reglată cu intervale raționale și ascultată ca o dronă de foarte mult timp. O astfel de coardă poate deveni percepută ca fiind perfect stabilită, fără a fi nevoită să meargă nicăieri. O varietate de compozitori au exploatat acest fenomen, de exemplu progenitorul minimalist, La Monte Young și alții care au urmat (Poter, 2000). În cele din urmă, chiar diatonicismul clasic a dat naștere la cromaticismul dinamic, în care matricea tonală diatonică era întinsă, ca pe o foaie de cauciuc. Componentele vocii sale au fost supuse la prelungiri individuale, iar corzile au devenit îngrămădite în verbe muzicale vagi clasificabile. Încercările de a produce măsuri cantitative ale funcțiilor armonice trebuie să fie sensibile la experiența de percepere și prelucrare a rapoartelor de pitch complexe și a intervalelor de toleranță pentru reglaje asociate cu cvasi-armonice (ex., Echilibrate), nearmonice (iraționale) și subarmonice -linear). Toate acestea pot deveni extrem de interesante cu experiența de ascultare și au fost folosite în compoziția muzicală.
Direcțiile recente din muzica contemporană sunt foarte diverse (pentru studii bune vezi Gann, 1997; Nyman, 1999; Zorn, 2000-2012; Cope, 2001). Unii folosesc probabilități pentru a crea medii muzicale stochastice cu predictibilitate măsurată și scări de complexitate, ordine și tulburare. Alții dezvoltă sisteme de ordonare socială în rândul participanților la un spectacol sau la jocuri de improvizație. Unii compozitori lucrează îndeaproape cu emoție prin expresie și formă narativă, în timp ce alții se străduiesc să elimine toate aceste lucruri și să producă numai construcții sonice naturale pure, aproape platonice. Mulți lucrează cu modele interactive în loc de comunicarea obișnuită cea de la la compozitor la ascultător. Multe dintre tehnicile contemporane de punctare oferă alegătorilor modalități prin care se deplasează prin materiale muzicale și / sau folosesc metode de indeterminare. Muzicieni progresivi de jazz, cântăreți-compozitori experimentali, muzicienii bătrâni, meditatorii sonori de ascultare profundă, benderi de circuite, jucătorii de tambur, benzi de zgomot și minimaliști ai pragului auditiv produc muzică departe de prezumțiile teleologice , publicul atestând eficacitatea și popularitatea lor.
Artiștii experimentați cu adevărat experimentați sunt deseori frustrați de investigațiile neuroștiinței muzicale, pentru că nu par să fie relevante pentru muzica lor. Este dificil, în special pentru occidentali, să ne imaginăm căile profunde în care modelele cognitive ale muzicii pot varia. Într-adevăr, modelele cognitive propuse de muzică pot fi considerate componente ale tehnicilor compoziționale (Rosenboom, 1987). Artiștii creativi cu adevărat creativi pot construi modele întregi de lumi propuse – ceea ce eu numesc muzică propozițională – pentru a deveni bazele practicilor lor muzicale (Rosenboom, 2000a). Până acum, tot ceea ce putem identifica cu adevărat ca fiind difuzarea muzicii sunt: (1) muzica se ocupă, de obicei, cu sunet organizat și (2) muzica este de obicei, nu întotdeauna, o activitate comună. Lățimea adevărată a ceea ce poate fi muzica sugerează extinderea gamei de ceea ce ar putea cerceta neurologia muzicii. În opinia mea, neuroștiința muzicii trebuie să se străduiască să includă toată muzica în explorarea întregului creier. Afirmând că au fost depuse eforturi considerabile în unele dintre aceste domenii, iată o listă scurtă, încă incompletă, de întrebări :
• Ce este un eveniment muzical sau o entitate și care sunt rolurile de atenție, percepție, aculturație și cunoaștere a factorilor determinanți de modul în care indivizii și grupurile le percep?
• Care sunt principiile generale prin care sistemul nervos auditiv și zonele primare de prelucrare a creierului identifică elemente structurale ca un nivel scăzut de forme muzicale?
• Care sunt mecanismele extragerii muzicale de nivel superior, în ceea ce privește structurile muzicale formale?
• Există concomitente neurale clare pentru percepția gestalt temporală?
• Care sunt principiile și concomitentii neuronali ai modului în care analizăm formele muzicale atunci când structurile pitch și armonice nu sunt parametrii principali de organizare în forme muzicale?
• Putem urmări substraturile neuronale pentru modul în care parametrii acustici diferiți ar putea fi cântăriți unul față de celălalt în parsarea formelor muzicale și a scenelor sonore?
• Cum putem caracteriza substraturile neuronale pentru diferite sisteme de reglaj non-tempered ?
• Care sunt principiile prin care învățăm să discernem și să comparăm aspectele complexității fluxurilor sonice?
• Sunt principiile de analiză a muzicii improvizate în mare măsură diferite de cele care implică formele fixe?
• Care sunt fundamentele neuronale pentru reacțiile afective la gradele de varianță și complexitate muzicală și de ce acestea pot fi diferite pentru non-muzicieni, muzicieni și super-muzicieni?
• Putem găsi concomitent neural pentru posibilele originiști ale muzicii ca o formă de comunicare a gesturilor și pot fi urmărite și cartografiate în forme muzicale astăzi?
• Cum studiem muzica extrem de conceptuală, care implică doar acte de ascultare directă?
• Putem folosi muzica pentru a înțelege mai bine organizarea perceptuală și modelarea cognitivă a timpului?
Scurte note istorice privind interfața muzicală extinsă cu sistemul nervos uman
Până acum, am parcurs circa 60 de ani de investigații creative în care compozitorii și artiștii aliați au realizat lucrări de muzică, artă vizuală, artă cinetică, teatru, dans, instalare interactivă și performanță telepresentă, folosind monitorizarea directă a fenomenelor biologice, cum ar fi electroencefalograma (EEG), electromiogramă (EMG), electrocardiogramă (EKG), răspuns galvanic al pielii (GSR), respirație și multe altele (Rosenboom, 1976, 1997, 2003a). Mai recent, practica sonificării, cartografierea datelor neuroștiinței în cee ace privește sunetul în scopuri artistice, a crescut (ex. Minciacchi, 2011-2012). Articolul subliniază folosirea caracteristicilor EEG în forme muzicale auto-organizatoare în cadrul paradigmelor de feedback. Metodele de analiză includ tehnicile neinvazive care pot fi supuse situațiilor muzicale: descompunerea spectrală, analiza coerentă a undelor și a potențialelor evenimente (ERP) folosind analiza principală a componentelor (în special N100 și P300). Recent, tehnologia mobilă EEG sugerat noi posibilități.
Aproape toate aceste lucrări se autoorganizează în natură. Două dintre cele mai cunoscute – (originale compuse în anii 1970) – sunt intitulate „Pietrele de aur și filosofii portabili care sunt invizibile” (Rosenboom, 1997, 2000b). O schemă generalizată pentru implementarea acestor și a altor lucrări similare este prezentată în figura 1. Toate utilizează feedback-ul din componentele EEG – (și uneori EMG, GSR, temperatura corpului etc.). Uneori, practica extinsă precede performanțele, în care rezultatele sonice sunt legate de facilitatea de achiziție pentru îmbunătățirea sau controlul particularităților EEG sau a altor fenomene. Aceste paradigme de biofeedback sunt adesea utilizate pentru exploatarea stărilor muzicale identificate subiectiv. În setările mai implicate, un model predictiv este utilizat pentru a identifica caracteristicile de sunet produse spontan de algoritmii de compoziție care sunt susceptibili să genereze schimbări de atenție între ascultător-interpret. Acestea sunt tratate ca puncte de parsing perceptuale într-o formă muzicală emergentă. Atunci când modelul produce previziuni, se caută constantele neuronale, ca și cum ar fi unde puternice P300 în ERP-urile auditive și / sau undele coerente desincronizate (alfa, beta, theta etc.). Dacă predicțiile sunt confirmate în acest fel, algoritmii compoziției vor evolua într-o anumită direcție muzicală; iar dacă sunt dezconfirmate, muzica va evolua într-un mod diferit. Procesul de predicție utilizează modele de percepție muzicală simple, cu siguranță incomplete, care cântăresc modificări ale parametrilor acustici (pitch, luminozitate, complexitate timbrală, calități de zgomot etc.). Asociațiile cu stiluri sau conținuturi muzicale tradiționale sunt evitate intenționat, astfel încât sistemul să poată fi maximal independent din punct de vedere stilistic. Pentru puritate sonoră și simplitate, sistemul acționează în principal pe trăsăturile brute acustice. De asemenea, este capabil să construiască structuri muzicale. Odată ce elementele și secvențele de nivel scăzut sunt identificate prin teste de parsare reușite, ele pot fi stocate și ulterior recheiate în secvențe organizate ierarhic. Un alt algoritm calculează valorile speranței pentru apariția elementelor muzicale individuale sau a grupurilor de elemente în secvențe, pe baza istoricului lor temporal și a testelor de analiză perceptuală atunci când secvențele variază în moduri particulare. Confirmarea rezultatelor din analizele EEG permite ca mai multe niveluri de grupare să crească mai mult în ierarhia copacilor. Deconfirmarea provoacă arborele să rămână mai puțin adânc – (vezi Rosenboom, 1997 pentru o descriere detaliată a acestui proces). În cele din urmă, în fiecare spectacol apare o formă muzicală unică, deoarece acest mediu sonic dependent de atenție se autoorganizează, convergind și divergând de modele .
Fig.1
În plus față de producerea de compoziții și performanțele muzicale unice, această lucrare sugerează noi modalități de investigare a modului în care am putea analiza experiențele sonice, indiferent de asocierea lor cu anumite stiluri sau limbi de muzică pretinse și fără a se baza pe algoritmi prezumați de sintactică. Deși noțiunile de sintaxă muzicală și computație simbolică nu rezistă, aceste metode ar putea contribui la lărgirea înțelegerii stărilor de spirit asociate cu diverse practici muzicale, în special a celor găsite în muzica contemporană, muzica experimentală, muzica indigenă din întreaga lume. Experiențele pe care le putem numi muzicale pot apărea din aplicarea ascultării imaginației active la aproape orice scenă auditivă, mediu sonic sau obiecte sonice diferențiate.. Nu ar trebui să cedăm unei miopii tonice clasice occidentale în cercetarea neuroștiințelor muzicale. Domeniul creației muzicale în munca neuroștiinței se extinde destul de rapid .
Interactivitate, improvizare, metode de neurocompunere și posibile faze viitoare ale neuroștiinței muzicale creative
Multă muzică implică experiențe comune devenind un fundament interactiv. Ian Cross a scris extensiv despre dimensiunile foarte variate ale muzicii ca mediu interactiv atât pentru specialiștii de muzică, cât și pentru non-specialiștii din mediile digitale occidentale, non-occidentale, tradiționale și noi (Cross, 2013). O astfel de interacțiune implică adesea parsarea spontană a unor forme muzicale imprevizibile, în special în improvizații. În măsura în care este comunicativă, adică implică mai mult de un individ, este co-creativă. Muzica improvizată este una dintre cele mai exigente forme de muzică. Extinde parsarea spontană la secvențele temporale ierarhice. Acest lucru necesită menținerea unei „bucăți” din ce în ce mai mare și repertorii ale referințelor muzicale adiacente, cum ar fi improvizația structurată – compoziția spontană. Capacitatea de a menține aceste „cadre deschise” în memoria de lucru, așa cum este descrisă de Fitch (2013), necesită o practică extensivă și poate necesita o înțelegere a întregii analize a creierului. Structurile de lemn în forme muzicale pot fi holarice (termen folosit pentru a se referi la structurile în care organizarea informațiilor curg de sus în jos, precum și de jos în sus). Înțelegerea modului în care creierul procesează percepția și aprecierea holarhiilor muzicale poate necesita o abordare pe scară largă a funcției dinamice neocorticală și EEG (Nunez, 2000), împreună cu instrumente pentru modelarea dinamică a cauzalizării și analiza conectivității (Marreiros et al., 2013). Acestea sugerează, de asemenea, noi posibilități noi de neuromusic creativ.
Până în prezent, metodele muzicale de neurocompoziție au evoluat prin aceste faze: (1) observarea timpurie și descoperirea fenomenelor măsurabile și cartografierea acestora pe experiențe estetice; (2) investigarea feedback-ului și a sistemelor de auto-organizare cu aceste fenomene; (3) lucrul cu concomitenții neuronali pentru percepția formelor muzicale și parsarea experiențelor sonice emergente ca muzică. Următoarele etape vor explora complexitatea rețelelor neuronale co-adaptive, complexitatea în formele muzicale, formarea urechilor pentru complexitate, investigarea capacității naturale a sistemelor noastre de percepție auditivă de a auzi gradele de ordine și formele complexe de co-creativitate de improvizație. Un interes crescut se manifestă în neuroștiința muzicii în studiul improvizării jazz-ului și acesta este un semn pozitiv (vezi exemple: Limb și Braun, 2008; Donnay et al., 2014). Cu toate acestea, trebuie subliniat faptul că domeniul improvizării este mult mai mare decât cel reprezentat de jazz, mai ales atunci când se bazează pe formele tradiționale de jazz, iar o serie de alternativă oferă posibilități bogate de studiu suplimentar (vezi Bailey, 1992 pentru un exemplu de abordare largă a improvizării).
Cheia pentru aceasta este cercetarea în înțelegerea modului în care procesăm complexitatea. Muzica este ideală pentru acest studiu. Imagistica holistică a activității creierului în timp real și în timpul interactivității muzicale complexe va fi esențială pentru a împinge această agendă mai departe. Rezultatele preliminare indică deja faptul că analizele complexității dimensionale ale stimulilor muzicale și ale activității EEG pot fi strâns legate între ele și afectate de experiența muzicală (Birbaumer et al., 1996. Se știe din experiențele muzicale că putem dezvolta sensibilitate dură și abilități de parsare și comparare incisive pentru schimbări subtile în complexitatea scenelor auditive. De exemplu, putem urmări modul în care oamenii învață să audă diferențele și să facă comparații între norii stochastici de sunet și între sunetele naturale și artificiale. Acest lucru a dus la noi forme de învățare a muzicii și de formare a urechii, inclusiv metode pedagogice de auzare a formelor sonice, în care principalele principii de organizare nu sunt cele tradiționale de melodie, armonie și ritm, numite spectromorfologie (Trayle, 2014).
Aceste proiecte ar putea extinde posibilitățile și pentru instrumentele muzicale interactive, inteligente, în care relațiile dintre rețelele complexe de creiere performante și instrumente muzicale adaptive și algoritmice pot deveni state muzicale, comandate în compoziții precum notele și expresiile (Rosenboom, 1992). Noi modalități de extindere a acestei interfețe ,om-calculator (HCI) pot fi asupra noastră (de exemplu, Miranda și Wanderley, 2006). De asemenea, pot apărea noi practici de conștientizare a creierului și forme muzicale auto-organizatoare.
Neuroștiința în domeniul muzicii ar putea beneficia de o integrare mai strânsă ca studii avansate în modelarea muzicală. Chiar și pentru un astfel de parametru muzical evident ca pitch, suprafața a fost doar zgâriată. Putem presupune că creierul a dezvoltat mecanisme de procesare eficiente pentru pitch și timbră, și acestea sunt încă descoperite. Studiile matematice în algoritmi eficienți de recunoaștere a modelului pentru modelarea spațiilor de pitch pot fi în măsură să ghideze mai departe investigațiile rețelei neuronale (un exemplu frapant se găsește în Rothenberg, 1978a, b, c). Tratarea entităților muzicale ca forme sau contururi de grade de curbură, găsirea concomitentelor neuronale pentru măsuri de similitudine între o gamă largă de entități sonice complexe, parsarea sensibilă decontext ,concomitentele neuronale pentru evenimentele muzicale imaginare (factori endogeni) și explorarea spațiilor conceptuale muzicale multidimensionale sunt toate zone pentru investigațiile potențial bogate în neurosciencele muzicale.
Bibliografie :
Avazini, G., Faienza, C., and Minciacchi, D. (eds.). (2003). The Neurosciences and Music. New York, NY: New York Academy of Sciences.
Avazini, G., Lopez, L., and Koelsch, S. (eds.). (2005). The Neurosciences and Music II: From Perception to Performance. New York, NY: New York Academy of Sciences.
Bailey, D. (1992). Improvisation, its Nature and Practice in Music. Boston, MA: Da Capo Press.
Bella, S. D., Kraus, N., Overy, K., Pantev, C., Snyder, J. S., Tervaniemi, M., et al. (eds.). (2009). The Neurosciences and Music III: Disorders and Plasticity. New York, NY: New York Academy of Sciences.
Berio, L. (2006). Remembering the Future. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and Psychobiology. New York, NY: Appleton-Century-Crofts.
Birbaumer, N., Lutzenberger, W., Rau, H., Mayer-Kress, G., Choi, I., and Braun, C. (1996). Perception of music and dimensional complexity of brain activity. Int. J. Bifurcat. Chaos 6, 267–278. doi: 10.1142/S0218127496000047
Bregman, A. S. (1990). Auditory Scene Analysis, the Perceptual Organization of Sound. Cambridge, MA: The M.I.T. Press.
Cage, J. (1967). “The future of music: Credo,” in Silence, ed J. Cage (Cambrige, MA: The M.I.T; Second M.I.T. Press paperback printing Press), 3–6.
Cope, D. (2001). New Directions in Music, 7th Edn. Prospect Heights, IL: Waveland Press, Inc.
Cross, I. (2003). “Music as a biocultural phenomenonm,” in The Neurosciences and Music, Annals of the New York Academy of Sciences, Vol. 999, eds G. Avanzini, et al. (New York, NY: The New York Academy of Sciences), 106–111.
Cross, I. (2013). “Does not compute”? Music as real-time communicative interaction. AI Soc. 28, 415–430. doi: 10.1007/s00146-013-0511-x
Deacon, T. W. (1997). The Symbolic Species, the Co-Evolution of Language and the Brain. New York, NY: W.W. Norton and Company.
Donnay, G. F., Rankin, S. K., Lopez-Gonzalez, M., Jiradejvong, P., and Limb, C. J. (2014). Neural substrates of interactive musical improvisation: an FMRI study of ‘trading fours’ in jazz. PLoS ONE 9:e88665. doi: 10.1371/journal.pone.0088665
Pubmed Abstract | Pubmed Full Text | CrossRef Full Text
Fitch, W. T. (2013). Rhythmic cognition in humans and animals: distinguishing meter and pulse perception. Front. Syst. Neurosci. 7:68. doi: 10.3389/fnsys.2013.00068
Pubmed Abstract | Pubmed Full Text | CrossRef Full Text
Gann, K. (1997). American Music in the Twentieth Century. New York, NY: Schirmer Books.
Hodges, D. A. (1996). “Neuromusical research: a review of the literature,” in Handbook of Music Psychology, 2nd Edn., ed D. A. Hodges (San Antonio, TX: Institute for Music Research Press, The University of Texas), 197–284.
Kaufman, S. (2000). Investigations. New York, NY: Oxford University Press.
Limb, C. J., and, Braun, A. R. (2008). Neural substrates of spontaneous musical performance: an FMRI study of jazz improvisation. PLoS ONE 3:e1679. doi: 10.1371/journal.pone.0001679
Pubmed Abstract | Pubmed Full Text | CrossRef Full Text
Lusted, H. S., and Knapp, R. B. (1988). Biomuse: musical performance generated by human bioelectric signals.” J. Acoust. Soc. Am. 84, S179. doi: 10.1121/1.2025994
Marreiros, A. C., Stephan, K. E., and Friston, K. J. (2013). Dynamic Causal Modeling. Scholarpedia. Available online at: http://www.scholarpedia.org/article/Dynamic_causal_modeling
Minciacchi, D. (2003). “Translation from neurological data to music parameters,” in The Neurosciences and Music, Annals of the New York Academy of Sciences, eds G. Avazini, C. Faienza, and D. Minciacchi (New York, NY: The New York Academy of Sciences), 282–301.
Minciacchi, D. (2011–2012). “La sonification versus la composition biotique des icôns du cerveau,” La musique: de la neuroscience à la performance. Insistance 6, 73–104. doi: 10.3917/insi.006.0073
Miranda, E. R., and Castet, J. (2014). Guide to Brain-Computer Music Interfacing. London: Springer.
Miranda, E. R., and Wanderley, M. M. (2006). New Digital Musical Instruments: Control and Interaction beyond the Keyboard. Middleton, WI: A-R Editions, Inc.
Mullen, T., Worrell, G., and Makeig, S. (2012). “Multivariate principal oscillation pattern analysis of ICA sources during seizure,” in Proceedings of the 34th Annual International Conference of the IEEE, EMBS (San Diego, CA).
Neuhaus, C. (2003). “Perceiving musical scale structures, a cross-cultural event-related brain potentials study,” in The Neurosciences and Music, eds G. Avazini, C. Faienza, and D. Minciacchi (New York, NY: New York Academy of Sciences), 184–188.
Nunez, P. L. (2000). Toward a quantitative description of large scale neocortical dynamical function and EEG. Behav. Brain Sci. 23, 415–432. doi: 10.1017/S0140525X00403250
Pubmed Abstract | Pubmed Full Text | CrossRef Full Text
Nyman, M. (1999). Experimental Music: Cage and Beyond, 2nd Edn., Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Oliveros, P. (2005). Deep Listening a Composer’s Sound Practice. Lincoln, NE: iUniverse, Inc.
Overy, K., Peretz, I., Zatorre, R. J., Lopez, L., and Majno, M. (eds.). (2012). The Neurosciences and Music IV: Learning and Memory. New York, NY: New York Academy of Sciences.
Patel, A. D., and Iverson, J. R. (2014). The evolutionary neuroscience of musical beat perception: the Action Simulation for Auditory Prediction (ASAP) hypothesis. Front. Syst. Neurosci. 8:57. doi: 10.3389/fnsys.2014.00057
Pubmed Abstract | Pubmed Full Text | CrossRef Full Text
Peretz, I., and Zatorre, R. J. (eds.). (2003). The Cognitive Neuroscience of Music. New York, NY: Oxford University Press. doi: 10.1093/acprof:oso/9780198525202.001.0001
Poter, K. (2000). Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Rosenboom, D. (ed.). (1976). Biofeedback and the Arts, Results of Early Experiments. Vancouver, BC: Aesthetic Research Centre of Canada Publications.
Rosenboom, D. (1987). Cognitive modeling and musical composition in the Twentieth Century: a prolegomenon. Perspect. New Music 25, 439–446.
Rosenboom, D. (1992). “Interactive music with intelligent instruments—a new, propositional music?” in New Music Across America, ed E. Brooks (Valencia; Santa Monica: California Institute of the Arts and High Performance Books), 66–70.
Rosenboom, D. (1997). Extended Musical Interface with the Human Nervous System: Assessment and Prospectus. Available online at: http://www.davidrosenboom.com/media/extended-musical-interface-human-nervous-system-assessment-and-prospectus[Original (1990). San Francisco: Leonardo Monograph Series, 1.]
Rosenboom, D. (2000a). “Propositional music: on emergent properties in morphogenesis and the evolution of music, essays, propositions, commentaries, imponderable forms and compositional method,” in Arcana, Musicians on Music, ed J. Zorn (New York, NY: Granary Books/Hips Road), 203–232.
Rosenboom, D. (2000b). Invisible Gold, Classics of Live Electronic Music Involving Extended Musical Interface with the Human Nervous System. Audio CD. Chester, NY: Pogus Productions, 21022–2.
Rosenboom, D. (2003a). “Propositional music from extended musical interface with the human nervous system,” in The Neurosciences and Music, Annals of the New York Academy of Sciences, Vol. 999, eds G. Avazini, C. Faienza, and D. Minciacchi (New York, NY: The New York Academy of Sciences), 263–271.
Rosenboom, D. (2003b). Collapsing Distinctions: Interacting Within Fields of Intelligence on Interstellar Scales and Parallel Musical Models. Available online at: http://www.davidrosenboom.com/media/collapsing-distinctions-interacting-within-fields-intelligence-interstellar-scales-and
Rosenboom, D., Mullen, T., and Khalil, A. (2014). Ringing Minds (description of musical composition with group-brain EEG analysis, computer sound synthesis, and live performance). Available online at: http://www.mainlymozart.org/series/mozart-the-mind/
Rothenberg, D. (1978a). A model for pattern perception with musical applications, part I: pitch structures as order-preserving maps. Math. Syst. Theory 11, 199–234. doi: 10.1007/BF01768477
Rothenberg, D. (1978b). A model for pattern perception with musical applications, part II: the information content of pitch structures. Math. Syst. Theory11, 353–372. doi: 10.1007/BF01768486
Rothenberg, D. (1978c). A model for pattern perception with musical applications, part III: the graph imbedding of pitch structures. Math. Syst. Theory 12, 73–101. doi: 10.1007/BF01776567
Sutherland, M. E., Paus, T., and Zatorre, R. J. (2013). Neuroanatomical correlates of musical transposition in adolescents: a longitudinal approach. Front. Syst. Neurosci. 7:113. doi: 10.3389/fnsys.2013.00113
Pubmed Abstract | Pubmed Full Text | CrossRef Full Text
Tenney, J. (1988). A History of Consonance and Dissonance. New York, NY: Excelsior Music Publishing Company.
Tenney, J. (1992). META+HODOS and META Meta+Hodos. Hanover, NH: Frog Peak Music.
Trayle, M. (2014). MTHY-610: Spectromorphology (description of course taught at California Institute of the Arts). Available online at: https://catalog.calarts.edu/Lists/Courses/CustomDispForm.aspx?ID=27702&InitialTabId=Ribbon.Read
Virtala, P., Houtilainen, M., Partanen, E., Fellman, V., and Tervaniemi, M. (2013). Newborn infants’ auditory system is sensitive to Western music chord categories. Front. Psychol. 4:492. doi: 10.3389/fpsyg.2013.00492